2026.02.17.manoury-dwpk-next-cnsmdp

name2026.02.17.manoury-dwpk-next-cnsmdp
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last_performance_date2026/02/17 00:00 UTC
person_creator1460
composers_listPhilippe Manoury
has_version_objectDas Wohlpräparierte Klavier

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from state (2)to statecommentdate
submitedpublished2026/06/10 09:40 UTC
draftsubmited2026/06/10 09:19 UTC
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Analyse complète : https://www.philippemanoury.org/7078/ Le patch contient : 4 bancs de synthèse 3F (1s3f, 2s3f, 3s3F et 4s3f) ; notées 3f(1), 3f(2), 3f(3) et 3f(4) dans la partition. 4 générateurs de chemins markoviens (1smer, 2smer, 3smert et 4smer) 4 bancs de synthèse Synful (synful, Bsynful, Csynful et Dsynful) 1 leslie (ou rotation du son sur lui-même) 1 frequency-shifter 2 samplers (ou échantilloneurs) 1 réverbérateur 1 spatialiseur. La synthèse 3F (mise au point par Miller Puckette) permet de fabriquer des sons inharmoniques avec un contrôle sur 3 fréquences de base. Les chemins markoviens permettent d’engendrer des mouvements mélodiques suivant certaines probabilités de succession entre les notes. Ils sont ici surtout utilisés pour contrôler les mouvements d’une des 3 fréquences de la synthèse 3F. La synthèse Synful (lise au point par Eric Lindemann) permet de créer des sons instrumentaux. Dans cette pièce ce sont exclusivement des « pizzicati » de cordes qui sont utilisés. Le Leslie est un système de rotation du son sur lui-même dont on mesure la vitesse en nombre de tours par secondes. Ce système est inspiré des anciens orgues Hammond dans lesquels un dispositif de 3 haut-parleurs tournait sur un pivot. Le frequency-shifter est un modulateur permettant de transformer un son (ici celui du piano) en y introduisant de l’inharmonicité. Il possède 2 sorties : positive (par addition de fréquences) et négative (par soustraction). Lorsque les 2 sorties sont utilisées au même niveau on appelle cette transformation une modulation en anneaux (ring modulation). Le frequency-shifter est un modulateur permettant de transformer un son (ici celui du piano) en y introduisant de l’inharmonicité. Il possède 2 sorties : positive (par addition de fréquences) et négative (par soustraction). Lorsque les 2 sorties sont utilisées au même niveau on appelle cette transformation une modulation en anneaux (ring modulation). Le sampler permet de jouer et de transposer un son enregistré. Le réverbérateur permet de simuler un espace virtuel à l’intérieur duquel un son sera projeté. Le spatialisateur permet de simuler une distance et de faire voyager un son dans un espace réel (ou virtuel) autour du public. Suivant l'acoustique du lieu, le piano solo pourra être amplifié ou non. Par exemple, lors de la création par Daniel Barenboim à la BoulezSaal de Berlin, le piano, situé au milieu du public, n'avait pas besoin d'être amplifié. Evt 1 : Si la pièce commence le concert, ou la deuxième partie du concert : Lancer l’événement 1 (accords réguliers) pendant l’entrée du public. Commencer dans une nuance « p » et augmenter le volume peu à peu. Arriver à la nuance « ff » lors de la bascule lumière (noir salle et éclairage sur le piano). Le pianiste prend place et joue la pièce. Si la pièce est jouée après une autre pièce : Lancer l’événement 1 pendant les applaudissements Commencer dans une nuance « mf » et augmenter le volume progressivement. Arriver à la nuance « ff » lors de l’arrivée du pianiste sur scène. Le pianiste prend place et joue la pièce. Cette première partie est basée sur des accords joués par 3 voix de synthèse 3F : 3f(2), 3f(3)] et 3f(4). Les deux premières voix [3f(1) et 3f(2)] effectueront fréquemment des évolutions du grave à l’aigu, tandis que les deux dernières [3f(3) et 3f(4)], resteront cantonnées dans le registre grave et dans un rythme régulier. Pendant toute cette première partie, les rythmes pointés (triples croches) doivent être serrés et de valeurs plus ou moins égales mêmes lorsqu’ils se trouvent dans des triolets. C’est une convention qui provient des rythmes pointés dans les ouvertures à la françaises de l’époque baroque dans lesquelles le rythme croche pointée/double-croche tendait à être joué comme croche doublement pointée/triple croche. Le piano doit être synchronisé avec les accords réguliers de la musique électronique. Ce rythme pointé est une prémonition de ce que sera le deuxième thème de la sonate qui suivra. Le piano est transformé avec un leslie qui produit des rotations variables du son sur lui-même. Le niveau des transformations doit être ici inférieur à celui du piano acoustique. Evt 2 : La première voix de synthèse 3F [3f(1)] produit une texture aléatoire très rapide (spatialisée au nord-ouest). Evt 3 : La deuxième voix de synthèse 3F [3f(2)] effectue une montée vers l’aigu en accélérant jusqu’à produire une texture aléatoire semblable à celle de l’événement 2. Le point d’orgue précédent l’entrée du piano doit être autour de 5’’. Mais le pianiste peut commencer dès qu’il percevra l’entrée de cette progression vers l’aigu. Le piano est ici traité par un frequency-shifter. Il développe une progression contrapuntique à 3 voix qui accompagne celle de la musique électronique dans sa progression vers l’extrême-aigu. Evt 4 : Transposition de la texture de 3f(1) spatialisée au sud-ouest. Le piano, toujours traité par un frequency-shifter, colore la texture électronique. La succession régulière de ces sextolets de double-croches est une anticipation de ce que sera le thème 1 de la Sonate. Evt 5 : Effet de distanciation spatiale (à 5 mètres) des textures aiguës de la musique électronique. Le piano est traité avec un leslie. Evt 6 : La texture de 3f(2) se transpose progressivement vers l’aigu jusqu’à se superposer à celle de 3f(1). Pendant tout ce processus les deux textures tournent en rotations autour du public. 3f(1), tournant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, accélère jusqu’à une rotation modérée, tout en restant assez éloignée pendant que 3f(2), accélère dans le sens contraire jusqu’à une vitesse de rotation très rapide, aboutissant à un « la » suraigu. Pendant cette accélération la distance de cette voix se réduit à 1 mètre. Le piano n’est pas ici transformé. Il développe une nouvelle progression vers l’extrême aigu, mais ici à 4 voix. Evt 7 : 3f(1) achève ici son accélération et rejoint le « la » suraigu de 3f(2) tout en se rapprochant (1 mètre). Les deux textures, accordées sur la même note, tournent en sens inverses, dorénavant à une très grande vitesse autour du public. Le piano résume la situation en martelant la note suraiguë et déroulant une ligne de basse couvrant tout l’ambitus. Evt 8 : Les deux trames [3f(1) et 3f(2)] descendent en rotations qui ralentissent jusqu’à devenir indistinctes l’une de l’autre dans l’extrême grave. A partir de ce moment, les rythmes des 3f(3) et 3f(4), jusque-là réguliers, vont se complexifier et s’entremêler. Ils resteront néanmoins dans le registre grave. Le piano, de nouveau traité par un frequency-shifter, reprend la figure de sextolets de l’événement 4 en accompagnant la musique électronique dans sa descente vers le grave. Evt 9 : Premier développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Le piano est toujours traité par un frequency-shifter. Evt 10 : Nouvelles progressions vers l’aigu de 3f(1) et 3f(2), accompagnée par le piano en sextolets. Evt 11 : Descentes semblables à celles de l’événement 8 mais plus courtes aboutissant à un nouvel accordage des 4 voix de synthèse 3F. Evt 12 : Deuxième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Evt 13 : Début de la dissolution des voix graves : 3f(1) monte rapidement vers l’extrême aigu. Le piano doit attendre environ 2’’ après la fin de cette montée pour enchaîner la figure suivante. Evt 14 : 3f(2) monte rapidement vers l’extrême aigu. Evt 15 : 3f(3) monte rapidement vers l’extrême aigu. Evt 16 : 3f(4) monte rapidement vers l’extrême aigu. Les spectres graves ont maintenant totalement disparu. Evt 17 : Duplication de la même structure harmonique au piano et à la musique de synthèse pour préparer une autre situation (in)harmonique. Evt 18 : Troisème développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Le piano est traité par un frequency-shifter, avec sorties positives et négatives (Ring modulator). La phrase est composée d’un pôle de stabilité harmonique et d’une descente d’accords. Evt 19 : Quatrième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. La phrase obéit à la même structure que précédemment. Evt 20 à 24: Cinquième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. La phrase obéit à la même structure que précédemment. Evt 25 : Phrase descendantes faite d’alternance entre 3f(3) et 3f(4). Attendre que le motif sur fa#/la soit PP et très lent avant d’enchaîner l’événement 26. Evt 26 :  Introduction à l’Interlude 1. 3f(1) et 3f(2) déroulent une structure extrêmement calme et lente. Qui servira de canevas à l’interlude 1. INTERLUDE 1 Pendant cet interlude, le piano est traité avec un frequency-shifter dont les fréquences résultantes sont approximées dans la partition notée en haut. Le pianiste doit jouer « à la limite » du son. Le son transformé doit largement dominer le son acoustique du piano, même si la nuance générale est très douce. Si le piano est amplifié, il conviendra de couper ici l’amplification. Evt 26.5 :  Le traitement sur le piano s’arrête ici. Evt 27 : SONATE 1. Séquence d’accords introductifs à la Sonate. Il n’y a pas de traitements ni de synthèse électronique dans cette phrase. Seul le piano acoustique. Evt 28 : Thème 1 de l’Exposition. Ici, nous entrons dans la phase rigoureuse de cette pièce. Après la « fantaisie libre du début, la forme ici sera structurée comme une sonate de type beethovenien. Le premier thème est ostinato sur « mi bémol » constitué de 3 sources superposées : Un balayage spectral de 3f(1) sur des sons inharmoniques Une répétition du « mi b » par des pizzicati joués par Synful Une séquence d’accords de piano distribué aléatoirement sur certains « mib » joué par le Sampler. Chacun de ces accords choisit lui-même son emplacement aléatoire dans l’espace grâce à un tirage au sort dans un espace à 360°. Le pianiste doit attendre environ 15’’ avant d’enchainer la séquence suivante. Cette séquence devra être synchronisée avec le tempo de la musique électronique. La caractéristique du thème 1 peut être réduite à une succession de notes dans un tempo régulier et plutôt vif (toccata ou ostinato), ainsi que des accords épars qui lui sont accolés. Evt 29 : Distribution markovienne de phrases dont la tendance est montante et l’aboutissement est ce « mib ». 3f(3) réagit sur 1.5% des notes jouées par 3f(1) en variant des spectres sur mi bémol. Le pianiste doit respecter un point d’orgue d’environ 4’’ avant d’enchaîner la séquence suivante. Evt 30 : Les distributions markoviennes deviennent plus complexes dans leurs contours. Les phrases sont plus accidentées et ne montent pas systématiquement comme précédemment. La séquence d’accords pour piano qui suit (après un point d’orgue d’environ 6’’) doit être très rythmique. Dans la phrase suivante, bien marquer les notes accentuées afin de donner à la phrase un aspect plus chaotique et moins régulier Evt 31 : Continuation de la séquence précédente mais avec Synful et le Sampler. La 3f(1) s’arrête. Evt 32 : Évolution de la séquence markovienne avec interventions de nouvelles fréquences plus aiguës. 3f(1) et 3f(2) se joignent au discours. Evt 33 : La séquence markovienne évolue vers le registre medium. Evt 34 : Diminuendo de la séquence. Evt 35 : Fade out du thème 1 (séquence markovienne) et préparation du thème II. Le thème II est constitué de deux notes brèves qui sont ici introduites dans le domaine rythmique. Deux spectres, l’un joué par 3f(3) et l’autre par 3f(4) sont en léger décalage temporel. Mais c’est toujours le thème 1 qui gère les événements. Ainsi le thème II est issu d’une probabilité d’appariation qui est axée sur l’ostinato de la séquence markovienne. À chaque note produit par la matrice de Markov une probabilité est tirée. La valeur « $proba_bell1 := 2 » signifie que dans 2% des cas le décalage entre 3f(3) et 3f(4) (Thème 2) se fera entendre. Ceci est une sorte de métaphore musicale de l’énergie noire : on ne la perçoit pas mais on perçoit l’influence qu’elle exerce sur d’autres objets. Ici on ne perçoit plus le thème 1 mais c’est lui qui par son rythme régulier provoque toutes ces probabilités dont certaines feront entendre le rythme du thème 2. Evt 36 : Sonate 2 : Thème 2 de l’Exposition. Le thème 2 fait son entrée. Il n’est constitué que d’une tierce mineure montante (la/do) jouée avec le rythme caractéristique introduit à l’événement précédent. Cette tierce est jouée par les voix 3 et 4 de Synful (respectivement Csyn et Dsyn) qui réagisse à 3f(3) et 3f(4). Bien entendu il est impossible de savoir à quel moment cette tierce interviendra. La densité de son apparition irrégulière est cependant plus élevée que ne l’étaient les deux spectres dans l’événement précédent (9.5%). Evt 36.5 : Le piano déroule l’autre élément du thème 2 : un trille introduit par un intervalle de sixte. Les attaques doivent ici être dures et agressives, tandis que les trilles doivent être joués, sauf exceptions, dans la nuance « p ». La probabilité d’apparition de la tierce mineure dans la musique électronique redescend à 5.5%. Evt 37 : Coda de l’exposition. C’est la fin de l’exposition au cours de laquelle les deux thèmes sont superposés. Le premier (ostinato dans l’aigu) intervient à la limite de l’audibilité. Le pianiste doit commencer à jouer les accords (second thème) dès qu’il commence à percevoir le premier motif dans l’aigu. Evt 38 : Le premier thème apparaît avec lui-même dans la musique électronique. D’abord dans sa forme originale montante en triple-croches ((joué conjointement par 3f(1) et Syn), puis en diminution double sous forme de double-croches (3f(2) et Bsyn). Dès que le pianiste percevra ce motif de double-croches, il enchaînera en se synchronisant sur son tempo. Les voix restantes (3f(3), 3f(4), Csyn et Dsyn) continuent à développer le rythme pointé du second thème. Evt 39 : Cet événement se situe dans le prolongement du précédent, la principale différence étant un changement dans les chemins markoviens (markov7.txt et markov8.txt à la place de markov5.txt et markov6.txt). Le piano développe les accords du thème 1 (cf. événement 30) Evt 40 : Sonate 4 : Développement.  Ce développement commence par le thème 2 qui prend des allures plus exacerbées. Ici la diffusion de la musique électronique peut aller jusqu’à une assez grande intensité. Le piano alterne entre trilles et rythmes pointés avant de donner une évocation du premier thème en triple-croches. Evt 41 : Continuation du développement sur le thème 2. Evt 42 : Le piano s’empare à nouveau du thème 1 mais avec un contrôle de la synthèse. Chaque note du piano conduira l’une des trois fréquences de la synthèse 3f(2), ce qui produira un doublage inharmonique de la partie du piano par la synthèse. Evt 43 : Cet événement initie un processus, toujours basé sur l’ostinato du thème 1, au cours duquel le système observe les hauteurs jouées par le processus markovien et dans le cas où certaines hauteurs bien précises sont émises, le sampler produit un son de crotale particulier. Voici comment ce processus est décrit dans Antescofo : case $watch_3fcB == 90 : @SMP1("cloche.15_fa#5",12) signifie « si la hauteur est MIDI 90, alors le sampler joue l’échantillon « cloche.15_fa# » @st1(@rand(360),1,40) signifie « le sampler choisit un endroit particulier pour la spatialisation (entre 0° et 360° » case $watch_3fcB == 89 : @SMP2("cloche.14_fa5",12) signifie « si la hauteur est MIDI 89, alors le sampler joue l’échantillon « cloche.14_fa » @st2(@rand(360),1,40) signifie « le sampler choisit un autre endroit particulier pour la spatialisation (entre 0° et 360°) » Etc./ Ce flux est spatialisé nord-est. Evt 44 : Spatialisation sud-est. Evt 45 : Spatialisation nord-ouest. Evt 46 : Spatialisation nord-est. Evt 47 : Spatialisation sud-ouest. Evt 48 : Nouvel événement du développement. Les thèmes 1 et 2 sont superposés dans l’électronique tandis que le piano les alterne avant de les intriquer l’un dans l’autre. Evt 49 : Le thème 1 tournoie sur lui-même avec le même contrôle sur les crotales échantillonnés que lors de événement 43, tandis que le second thème intervient aléatoirement, toujours selon une probabilité d’apparition qui dépend du premier thème. Les séquences de piano qui suivent contrôlent à nouveau une voix de la synthèse 3F. Evt 50 : Long diminuendo du thème 1 Evt 51 : Fade out du thème 1, laissant résonner les processus qui dépendent toujours de lui : sons de crotales et rythme pointé du thème 2. Evts 52.1 à 52.4 : Interlude 2. Dans ce second Interlude, le piano est de nouveau traité par un frequency-shifter. Il faut ici synchroniser les événement de l’électronique avec les notes du piano. Evt 53 : Ici commence un processus dans lequel plusieurs objets sonores apparaissent, toujours selon le même procédé de probabilités liées au déroulement du thème 1 (que l’on n’entend pas ici). Ces objets sont : 4 sons de cloches et un roulement de mokubio. Ce processus se superpose au précédent qui laisse entendre des sons de crotales et des évocations du thème 2. Evts 54.1 à 54.4 : Modification des valeurs rythmiques des procédures markoviennes. Le thème 1 est issu de déroulement d’un processus markovien dont la variable « ostinato » est à 100. C’est-à-dire que toutes les durées des notes sont ramenées à une valeur égale qui est déterminée par une valeur de tempo. En baissant la variable « ostinato » à 0, on retrouve les valeurs rythmiques irrégulières qui étaient déterminées pour chaque note du processus markovien. Le résultat est une construction rythmique avec des durées inégales mais qui tendent parfois à se répéter sur des durées voisines. Nous sommes donc dans un entre-deux entre les thèmes 1 (régulier) et 2 (irrégulier). Le piano, toujours traité, produit des figures inspirées par le comportement rythmique de la musique électronique. Lors de la descente d’accords « pp » qui se trouve à la mesure 238 pousser la transformation du piano (frequency-shifter) de manière à ce qu’elle soit légèrement au-dessus du son acoustique (amplifié ou non) Evt 55 : Nouveau processus inspiré par celui de l’événement 53. Ici 9 figures sont distribuées, toujours aléatoirement, suivant le déroulement du thème 1 (qui est toujours caché). C’est encore la métaphore musicale de l’énergie noire qui est ici à l’œuvre. Ces figures sont les suivantes, 1 son de crotale, 1 son de cloche, une figure pointée (thème 2), un roulement de mokubio et 5 occurrences de sons de log-drums inspirées par le thème 1 (succession rapide et régulière de son). Ces 5 occurrences sont distribuées suivant la série de Fibonacci : 1 son, 2 sons, 3 sons, 5 sons et 8 sons. Lorsqu’est choisie la situation « log-drums », un autre tirage aléatoire choisit laquelle des 5 occurrences va être jouée. Mais ici l’interprète va entrer en contact musical avec ce processus. Il a 18 petites séquences à sa disposition dont chacune fait écho à une des séquences électroniques déroulées ici. Par exemple les séquences 1 et 2 font écho aux sons de cloches, la séquence 3 (succession de 5 triple-croches) fait écho aux séquences de log-drums. Le son très aigu qui suit rappelle le son de crotale, quant aux répétitions rapides sur la même note aiguë, c’est au roulement de mokubio que cela se rapproche. Ainsi le pianiste peut, à sa guise, réagir à une figure électronique en choisissant une séquence qui lui correspond, comme il peut tout aussi bien décider de ne répondre qu’à une figure bien précise. Il n’y a pas de règles pour cela. On peut répéter ces séquences autant que l’on veut, l’idée étant qu’une trop longue durée risquerait de devenir un peu fastidieuse. Je laisse donc à l’intelligence de l’interprète le soin de décider de la durée de cette section. Le piano ici n’est pas transformé. Evt 56 Dernière section de cet Interlude au cours duquel le piano redevient transformé et joue une séquence lente d’aspect libre sur une trame inharmonique de synthèse 3F. Les 3 dernières mesures (sur une pédale mib-Sib dans le grave) seront citées dans l’interlude 4. Evt 57, 58, 59 et 60 : Sonate 5 : Réexposition. Le thème 1, artisan secret de tout le développement refait une appariation, accompagné par son double au piano qui en expose des bribes, encore suivant des proportions de Fibonacci (13, 21, 5, 13, 8, 3…). Le piano doit jouer dans le tempo donné par la musique électronique. Evt 61 : Interlude 3 Entrées de 2 voix de synthèse 3F : 3f(1) sur le thème 1 et 3f(2) sur un rythme irrégulier et lent. Evt 61.1 : Entrée de la voix de synthèse 3f(3) sur un rythme irrégulier et lent. Evt 61.2 : Entrée de la voix de synthèse 3f(4) sur un rythme irrégulier et lent. Evt 61.3 : Mise en place du système de contrôle de la synthèse par le piano. C’est ici la section la plus interactive de la pièce. Les 4 voix de synthèse indépendantes vont être transposées suivant les hauteurs que jouera le piano. C’est-à-dire que la registration du piano se portera également sur la synthèse, mais les notes jouées imprègneront les structures musicales électronique. Il y a donc, d’une part un système automatique et indépendant qui génère lui-même ses propres structures musicales, mais celles-ci sont « gauchies » par le jeu du pianiste. L’ordre des séquences du piano est totalement libre. Comme il est noté dans la partition, on doit commencer par la séquence « a » et terminer par « J ». Les séquences « a, d, e f et h » peuvent être jouées deux fois. Evt 62 : L’interaction entre le piano et les 4 voix de l’électronique s’arrête ici. Le piano répond par des bribes du thème 1 qu’il va échanger avec 3f(1). Evt 63 : Thème 1 à 3f(1) Evt 64 : Thème 1 au piano Evt 65 : Thème 1 à 3f(1) Evt 66 : Thème 1 au piano Evt 67 : Thème 1 3f(1) Evt 68 : Arrêt de 3f(4) Evt 69 : Arrêt de 3f(3) Evt 70 : Arrêt de 3f(2) Evt 71 : Arrêt de 3f(1) Quasi una cadenza (Réexposition du thème 2) C’est une cadence pour piano solo sans électronique, ni transformation. Elle est construite sur les éléments du thème 2 à l’intérieur duquel s’immisce des bribes du thème 1 (sextolets de double-croches). Evt 72 : C’est une sorte de « climax » qui a lieu ici sur le thème 2. Il convient ici de diffuser la musique électronique avec un niveau assez fort. Les fréquences spectrales dominantes sont do#/sol Evt 73 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont mi/sol Evt 74 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont lab/sol Evt 75 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont do/sol Evt 76  Conclusion de cette réexposition avec une « liquidation » du thème 1. Tandis que le second thème s’éloigne progressivement dans la musique électronique, le piano évoque le premier thème (succession de notes rapides et régulières) en plusieurs fragments qui s’en vont « en lambeaux », espacés par de nombreux silences. Evt 77 : Éntrée du frequency-shifter (sur sib : midi 70) pour la transformation du piano. Interlude 4 Lors du dernier de ces Interludes, la balance entre le piano et l’électronique doit être la même que lors du premier, à savoir que le niveau sonore de la transformation doit être supérieur à celui du piano acoustique (amplifié ou non). Dans le cas d’une amplification, il faut la couper ici. Cet Interlude fait une sorte de synthèse des interludes précédents : ici répétition d’une même formule à la main gauche dans l’extrême grave (cf. Interlude 1, mes 108 à 115) tandis que les répétitions sous forme de « morse » des mesures 322, 324, 328 et 331 renvoient aux mesures 233 à 236 (Interlude 2). Evt 78 : Modification de la fréquence de shifting : mib (midi 75) Evt 78.1 : Ici, le frequency-shifter sort de façon égale sur ses deux sorties négative et positive, ce qui en fait l’équivalent d’un ring modulator. Les descentes scalaires du piano évoquent les mesures 115 et 116 du premier Interlude avec cette différence que, suivant les rapports harmoniques entre les notes jouées et la fréquence de shifting, les sons résultants de cette descente mélodiques donneront une forme ascendante, donc par mouvement contraire à ce qui est joué sur le clavier. Evt 78.2 : Glissando de la fréquence de shifting de mib (75) à sib (70). Ce glissando étant réparti sur 7 secondes, les notes répétées au piano sur le fa# doivent s’insérer dans cette proportion. Les mesures suivantes (sur la quinte mib/sib) sont une citation de la fin du deuxième interlude (cf mes 255 à 258). Lors de la montée qui suit, tâcher de donner une certaine continuité rythmique entre le tempo lent du début et l’extrême rapidité du trille final. Evt 79 : Entrée de la synthèse à l’unisson des notes du trille du piano (la/sib). Evt 80 : Coda Nous sommes ici dans la coda d la sonate (et de l’œuvre toute entière) qui va se dérouler en deux parties. La première, ici, est une dernière évocation du thème 1. Ici la succession des notes rapides et régulières est dédoublée dans un tempo encore plus rapide. Mais surtout le piano passe par tout un système de leslies et de transpositions qui démultiplieront ses figures dans l’aigu. Evt 81 : Glissando de synthèse aboutissant à une première harmonie spectrale. Le caractère irrégulier des répétitions de ce son est dû à une variabilité aléatoire des intensités pour chaque nouvelle occurrence. Evt 82 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching (étirement temporel numérique). L’effet de perforation sonore et de granulation est dû au stretching (environ 60 fois plus étiré) d’une attaque agressive sur une note aigue entretenue par la pédale. Evt 83 : Deuxième harmonie spectrale. Evt 84 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching et troisième harmonie spectrale. Evt 85 : Glissando de synthèse. Evt 86 : Glissando de la deuxième harmonie spectrale vers un unisson (mib). Les intensités discontinues et irrégulières deviennent ici régulières. Evt 87 : Les intensités redeviennent irrégulières. Le piano rejoint l’électronique dans une montée vers le suraigu (réminiscence de l’opus 111 n°2 de Beethoven). Evt 89 : Seconde partie de la coda. Le second thème refait une dernière apparition ici, exactement dans les mêmes conditions que lors de son apparition à l’événement 36. Evt 90 : Long fade out du « « mib » aigu répété avec des intensités irrégulières. Evt 91 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching sur un sib aigu Evt 92 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching sur un fa# Evt 93 : Stop du thème 2. La commandes « 1smer walk 0 » en est la raison. Le thème 2 n’apparaissait que selon une probabilité liée au déroulement d’un chemin markovien (thème 1). Lorsque ce déroulement est stoppé, comme c’est ici le cas avec cette instruction, il n’y a plus de tirage aléatoire, donc plus de possibilité d’entendre le thème 2. Evt 94 : Dernière occurrence de la tierce mineure du thème 2, plongée dans une longue réverbération.
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Philippe
Version #3114 - latest update on 2026/06/27, created on 2026/03/18