Documentation_plural (unset title) RSS Feed https://api.antony-archiv.org/Documentation?rql=Any%20X%2CAA%20ORDERBY%20AA%20DESC%20WHERE%20X%20is_instance_of%20Documentation%2C%20X%20modification_date%20AA https://api.antony-archiv.org/documentation/21136 # Ticking Clock Cette pièce s’inscrit dans une esthétique de musique contemporaine, fortement influencée par la musique concrète et la musique de bruit. Elle interroge le rapport au temps, à l’attente et à la répétition à travers l’utilisation d’un bruit d’horloge, présent de manière continue tout au long de l’œuvre. Ce son agit comme un fil conducteur, volontairement monotone et mécanique, servant de repère temporel, mais il participe aussi à l’installation d’un climat de tension et d’attente. Pendant la plus grande partie de la pièce, ce bruit d'horloge n'évolue pas, je cherche à surfer avec les limites de l'ennui, tandis que la place instrumentale évolue pour prendre de plus en plus de place. Vers la fin de la pièce, ce bruit d'horloge constant devient de plus en plus présent, modifié avec beaucoup de delay et de reverb, ce qui fait qu'il perd de plus en plus sa fonction principale qui est de donner le temps, sa régularité, ses indications. Le bruit d'horloge est un bruit que j'ai moi-même enregistré à partir d'une vraie horloge victorienne que je possède, et qui est très vieille, donc n'est pas forcément toujours parfaitement régulière. La pièce se finit sur la sonnerie de l'horloge qui annonce 5 heures, et reprend sa course monotone d'horloge régulière dont on entend les battement diminuer en volume petit à petit. https://api.antony-archiv.org/documentation/21136 2026-06-18T08:51+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/21108 Iconic piece for tape produced on IRCAM computers. https://api.antony-archiv.org/documentation/21108 2026-06-15T08:45+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/21107 Iconique pièce pour bande magnétique realisée sur les ordinateurs de l'IRCAM. https://api.antony-archiv.org/documentation/21107 2026-06-15T08:44+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/19817 # Technical rider - LINEAR A - for BP CLARINET and electronics – Christopher Trapani ## 1.Sound equipement : - 1 stereo system adapted to the hall + their amplifier(s) - 1 digital mixer with 1 digital (Spdif, ADAT or DANTE) prefader auxiliary sends to the soundcard - 2 subwoofers adapted to the hall + their amplifier(s) - 1 DPA 4060 + clarinet mount and paste to attach to clarinet+ 1 DAAD6001 phantom power preamplifier ## 2.Computer equipement : - 1 macbook pro / 64GB RAM / SSD - DANTE licence if using dante instead of Adat - 1 digital soundcard (RME fireface 400, etc) — ## Softwares with licences : - MaxMSP (https://cycling74.com) - IRCAM for Catart MUBU /(http://forumnet.ircam.fr) ## Free Softwares : - Bach library (through MaxMSP’s packages manager or here http://www.bachproject.net/ download-2/) - Antescofo~ https://api.antony-archiv.org/documentation/19817 2026-05-11T16:17+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20972 # Dew ## Base file The piece Dew is conceptualized to be flexible and adaptable to a multitude of situations and speaker setups. The Csound file here provides the code to generate the base versions of the piece, that are then usually post-processed in a DAW. Further Documentation is found in the file itself. ## Current state of upload This documentation and the upload served to test the Antony system in the framework of the workshop given at the 2026 ICMC, and is thus relatively limited in scope and not the most recent version. https://api.antony-archiv.org/documentation/20972 2026-05-11T16:09+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20140 # **Traversée III** --- ## Event | | | |---|---| | **Composer** | Nicolas Brochec | | **Work** | Traversée III | | **Event** | Concert Improtech Paris 2025 | | **Venue** | IRCAM, Paris | | **Date** | 02 December 2025 | --- ## Performers | | | |---|---| | **Flute** | Kanami Koga | | **Live Electronics** | Nicolas Brochec | --- ## Sound | | | |---|---| | **Engineer / Recording** | Clément Cerles, Luca Bagnoli, Manuel Poletti, Sylvain Cadars | --- ## Technical Specifications | | | |---|---| | **Instrumentation** | Flute & live electronics | | **Input channels** | 2 (microphones) | | **Diffusion** | 6-channel spatial diffusion | | **Duration** | approx. 9 min | --- ## Rights & Registration | | | |---|---| | **Score registration** | SACEM (deposited) | | **Composer** | Nicolas Brochec | | **Rights** | All rights reserved | https://api.antony-archiv.org/documentation/20140 2026-05-11T16:00+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20769 Synophonie for Clarence is an ensemble and live electronics work inspired by the formal and sonic principles of Clarence Barlow’s Sinophony I (1970), his first electronic composition. Rather than functioning as an arrangement or transcription, this piece operates as an instrumental extension of Barlow’s electronic sound world, translating and reactivating its core materials through acoustic performance and real-time electronic processes. The work seeks to bring into the physical space of performance elements that, in Sinophony I, exist only in fixed media: continuous tones, slow harmonic transformations, beating frequencies, and the perceptual tension between purity and instability. These characteristics are reimagined here as a living, performative situation, where instrumental sound and electronics merge into a single, evolving spectral body. Synophonie for Clarence builds on methods developed by Juan Parra Cancino to extract performative salients from early electronic works—elements that can be embodied, negotiated, and reshaped by performers in real time. Through this approach, the piece revisits historical electronic material not as an object to be preserved unchanged, but as a dynamic field for exploration, experimentation, and renewed artistic engagement. The aim is not reconstruction, but continuation: to recover underlying processes and extend their implications into contemporary performance practice. By situating acoustic instruments, live electronics, and spatialized sound within a shared listening ecology, the work foregrounds collective tuning, timbral fusion, and emergent beating phenomena as central musical forces. The ensemble functions less as a group of independent voices than as a composite oscillator, shaped by subtle interactions and shared attention. This piece is conceived as a tribute to Clarence Barlow—composer, educator, and friend—honoring both his pioneering contributions to electronic music and his enduring influence on ways of thinking about sound, structure, and musical intelligence. TECHNICAL RIDER Technical Setup Live Performance of Sinophonie for Clarence AUDIO: • Quadraphonic Sound system (4 active speakers and, ideally, a subwoofer or passive: 4 speakers and a power mixer of 8 inputs and 8 outputs. • Analog Mixer onstage of at least 8 channels of input and 8 of output (Mackie 1604, MIDAS Venice VU16, or similar) • Audio cables (8 jacks of at least 3 m., plus the necessary cables to connect the 4 outputs of the mixing desk to the FoH) • 1 Computer for presentation PROVIDED • 1 Audio interface for live electronics and sound projection PROVIDED • iPad for live electronics PROVIDED Instruments (to be amplified): violin, cello, double bass, trumpet, bassoon, bass clarinet, live electronics. All instruments should be amplified and are processed live by the electronics performer (me). I will be on stage with the rest of the group. All musicians should be microphoned, and I will need 3 processing signals coming from the FOH (balanced jacks) (tp+vl in aux 1, bassoon+cello in aux 2, bass clarinet and doublebass in Aux 3. From the audio interface, 4 signals (analog, balanced Jack) will go back to FOH. I will provide a MOTU Ultralite AVB as an interface. About the sound amplification The quadraphonic setup is placed around both the audience and the musician, with the back speakers, if possible, facing away or indirectly toward the walls and ceiling, but not directly toward the audience. This is to make the sound image as blurred as possible. In venues where the sound system renders this impractical, additional, smaller monitor speakers, to be used as a complement, or in place of the main PA, could be required. In terms of setup, I will have a computer, a small MIDI controller, and a soundcard on stage. Monitoring: Monitoring might be needed depending on where the front stereo PA is located. SCORE: For timing/coordination, each performer should have a stopwatch to be used as a (loose) reference. Alternatively, I can prepare a digital version of the score, that can be loaded on iPads using the ‘decibel score player’ ((https://decibelnewmusic.com/decibel-scoreplayer/), but this requires an iPad per performer and might take up too much rehearsal time to set up. I will be place slightly in front of the rest of the ensemble, so providing visual cues for each page transition is an option. Light: Soft light for the performers. If paper scores are used, lights on the stands might be needed. STAGING: all seven musicians should be in a semicircle, with the highest registered instruments on the edges, and the lower instruments near the middle. The live electronics performer should be at the center, to help provide visual cues (start of each minute), and better react with the live electronics processing (see score for a diagram). FURNITURE for the live electronics: • 1 table of about 1m × 1,5m (for mixing desk) • 1 music stand • 1 small lamp (or reading light) • Power strip with at least 6 connections https://api.antony-archiv.org/documentation/20769 2026-05-11T15:58+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20492 # “Scraps” is a live electronics performance that, through manual cataloging and an exploratory approach, seeks to rekindle interest in the sound materials generated daily during the compositional process—materials that have been set aside and inevitably forgotten in dusty folders. https://api.antony-archiv.org/documentation/20492 2026-05-11T15:58+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20767 Fixed media piece https://api.antony-archiv.org/documentation/20767 2026-05-11T15:57+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20106 THE IDEA “Funny bowls” originally meant to be a small sound effect patch in MaxMSP to vary a sound of singing bowls. Those instruments are good to work with, because they have one clear tone that lasts long, which is a perfect condition to work elaborate new sounds, extend and transform them. Then these piece was developed to be a bringe between two pieces : “Table Talk” by Alyssa Weinberg and “Homework” by François Sarhan. The first one has to do with prepared vibraphone, where singing bowls are used, and “Homework” in a gesture/ bodypercussion/speech piece. “Funny bowls” starts with original sound of bowls and ends with gestures and exclusively artificial sounds. Moreover, after playing 10th step of the piece one can turn the sound in Max on to just open microphones and play “Homework” amplified. It works great by its own and can be played as a separate piece of music on the concert. The piece is called funny, so have fun while playing it! Structure The piece is comprised of 10 steps. Every step is described in “This event” window and gives instructions what to do. Here I’ll put the list of steps without describing them detailed: 1) Live sound 2) Prerecorded answer 3) Live sound with harmonics 4) Prerecorded answer 5) Live sound with flanging effect (after this step everything is live) 6) Sudden change to a crispy, rhythmical preset 7) Freeze frame effect 8) Drum machine build up with gesture recognition 9) Gesture playing (Munger effect, drum machine variation and accelerando) 10) Final gesture that ends the piece 11) (Optional) Opens microphones without any sound morphing to perform “Homework” Technical Requirements and Equipment • Laptop with MaxMSP version 8.5.6 or higher • Network connection (for a gesture recognition patch) • A small diaphragm condenser microphone (one or two) • Sound card • PA system • 7 singing bowls (C’ Cis’, E’, F’, e’’, a’’ as’’). It is written for those, because playback matches with them, but you can and I highly encourage you to try your own setting. • Pair hard mallets (wrapped xylo or so.), hard vibraphone mallets, soft mallets, two triangle beaters, bow. You can vary mallets, prepare bowls if you want. Use coins, aluminium foil etc. https://api.antony-archiv.org/documentation/20106 2026-05-11T15:53+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20108 [Concert information](https://vertixesonora.gal/evento/corrosion-resistance-4/) https://api.antony-archiv.org/documentation/20108 2026-05-11T15:48+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20120 Temporal Shards is a short electroacoustic work that explores fragmented experiences of time within everyday perception. Through brief, distorted frequencies shaped by compression, reversal, and abrupt interruption, the piece unfolds fleeting moments emerging from a narrow temporal fissure. Temporal flow becomes unpredictable as acceleration, suspension, and sudden collapse coexist, leaving behind transient perceptual traces that resist linear progression and stable structure. https://api.antony-archiv.org/documentation/20120 2026-05-11T15:47+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/20006 This work is based on a virtual instrument developed at the IRCAM studio and was initially composed within a DAW environment. It constituted a structural experiment combining unique digitally generated soundscapes with contemporary performance techniques. To realise the resulting material in live performance, the notation system was reconfigured and detailed performance instructions were drafted. The process of applying the expressive potential of virtual instruments to the real world is not mere arrangement, but rather a new structural exploration of translating digital thinking into physical performance on stage. I believe the most crucial element in music is the active interaction between audience, performers, and composer. Building on this idea, we employed surround speakers to realise a three-dimensional sound distribution, enabling the audience to experience the work's spatiality more directly. Beyond merely adding electronic effects, I sought to transform the space itself into another medium for performance. The result is a sound that physically moves, complemented by reverberation and sense of distance, intertwined with the music's narrative to deliver a multi-layered listening experience. A notable feature of MIDI-based composition is the assignment of “velocity” values to each note. This value serves to finely control the volume, impact, and tonal texture within the digital environment. To ensure these subtle adjustments were reflected as much as possible during actual performance, the dynamics of each instrument were further subdivided. Particularly in the piano part, different volumes were assigned to each note within chords, enabling the performer to naturally integrate a digital mindset into their playing. This allowed the delicate textures characteristic of electronic music and the original piece's unique digital qualities to be expressed organically in the live performance. In today's music scene, live music and electronic music are often strictly separated. However, I believe this dichotomous perception actually limits creative possibilities. I actively sought to conduct experiments that traverse the boundaries between these two realms. This work demonstrates that live music can embody the precision and structural thinking of electronic music, while also proving that electronic music can capture the physical characteristics and delicate breathing of live music. Ultimately, I composed this piece with the conviction that digital compositional tools and the traditions of live music are not in opposition, but rather complement each other as partners, expanding their potential. https://api.antony-archiv.org/documentation/20006 2026-05-11T15:36+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/16156 ![image](https://antony-archiv.org/file/16749) The performance setup requires an audio technician to “tune” the system to the performance space. As an alternative to quad, the speakers can be maximally separated across the front with the soprano between the middle two. In either case, the close mic allows for the soprano to be within the sound field To learn and practice Voices, however, the set up on the right is all that is required, using the mic and headphone input/output that are standard with all laptop/desktop computers, with the singer running the Voices program. The built-in speakers and built-in mic cannot be used together because feedback will occur. Headphones must be used. - Click on the patch zzzGlobalAmpCNTRL (lower left) and click the red button to switch between 2ch and 4ch. Click on the red loudspeaker icon to turn on sound. Click on 117 in GROUP LEVEL CNTRL and adjust up or down from there. - Directions for turning on the mic, navigating through the score, setting the rehearsal mark, producing target pitch cues, etc. are found in the scorePLAY INFO. https://api.antony-archiv.org/documentation/16156 2026-05-11T10:18+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/18212 This work is the electronic part of Sentinelle nord by Florent Caron-Darras, written for 21 musicians and electronic setup. It was produced on the basis of an original patch by Tom Mays, in the electroacoustic studios of the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris during 2017, concurrently with the composition of the score. The work was premiered on September 26, 2017 at the CNSMDP, Rémy Pflimlin Hall, as part of the Composition Prize concert, performed by the Conservatoire Laureates Orchestra conducted by David Reiland. Required equipment: A Macintosh computer running macOS 10.10 equipped with Max/MSP 7.3.5 1 audio interface of the RME UFX type MIDI master keyboard controller + program change pedal 1 mixing console Diffusion over a ring of 8 loudspeakers (+ front loudspeakers) Computer environment: MacBook Pro Retina running macOS 10.10 Software configuration: Max 7.5.3 (Cycling ’74) Additional software components: This Max patch uses external objects from IRCAM’s Spat library developed for the Max environment. These can be found in the “externals” subfolder of the directory Sentinelle_Nord-F_Caron_Darras-cnsmdp26092017-48kHz. Electroacoustic setup: 8 loudspeakers arranged around the audience and a stereo front system for orchestral amplification Inputs/Outputs: 2 inputs / 8 outputs Program startup procedure: Unzip the archive and copy the folder to the desktop of the computer (or any location of your choice). Open Max 7 and specify the access path to this folder in the Options / File Preferences menu so that Max can locate the dependencies required for the piece. Close Max. Reopen Max and launch the master patch of the piece “---FCDSENTINELLENORD-64bits-CNSMDP12052020.maxpat”. Turn audio on. Working sample rate: 48 kHz Program functions: The electronics consist of 119 synthesized sound files spatialised over 8 loudspeakers. A real-time effect is triggered at the very end of the piece, bar 239: a stereo freeze generated from the stereo mix of the full orchestra. This patch allows sounds to be triggered using a MIDI keyboard (MIDI note no. 72) placed on stage and operated by the ensemble’s second pianist. The performer also triggers the freeze using MIDI note no. 41. The spatialisation of the freeze, as specified in the score, is triggered from the control room using a button on a BCF2000 controller (controller no. 0). The level of each sound file can be programmed within the trigger message for each sound (EVENT subpatch). Real-time monitoring of sound file levels and the freeze level is possible via two faders on the BCF2000. A BCF initialisation is provided in the patch (the relevant BCF2000 buttons must be configured beforehand as continuous controllers). It is possible to simulate the freeze using the sound file freeze-simul-1 located in the “freeze-simul” subpatch. Play this file by switching the freeze input to simul (drop-down menu) and trigger the freeze using the freeze capture button. The “freeze-simul” subpatch also contains a recording of the full instrumental ensemble without electronics for the entire piece. https://api.antony-archiv.org/documentation/18212 2026-05-11T10:10+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/16126 Cette œuvre est la partie électronique de la pièce Sentinelle nord de Florent Caron-Darras pour 21 musiciens et dispositif électronique. Elle a été réalisée d'après un patch original de Tom Mays, dans les studios électroacoustiques du Conservatoire Nationale Supérieur de Musique et de Danse de Paris courant 2017, simultanément à l'écriture de la partition. L'œuvre a été créée le 26 septembre 2017 au CNSMDP, salle Rémy Pflimlin, dans le cadre du concert du prix de composition, interprétée par l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire dirigé par David Reiland. Type de matériel requis : -Un ordinateur Macintosh macOS 10.10 équipé du logiciel MaxMsp 7.3.5. -1 carte son de type RME UFX -Clavier maître contrôleur midi + pédale program change -1 table de mixage -Diffusion sur une couronne de 8 haut-parleurs (+ façade) -Environnement informatique : MacBook Pro retina avec MacOs10.10 -Configuration logiciel : Max7.5.3 (cycling'74) -Compléments logiciels : Ce patch Max utilise des objets externes du Spat de l'Ircam développés pour l'environnement Max, voir dans le sous-dossier "externals" du dossier Sentinelle_Nord-F_Caron_Darras-cnsmdp26092017-48kHz. -Dispositif électroacoustique : 8 Haut-parleurs autour du public et une façade stéréo pour l'amplification de l'orchestre. Entrées/sorties : 2 entrées/8 sorties Mise en route du programme : Décompresser l'archive zip, copier le dossier sur le bureau de l'ordinateur (ou un emplacement de votre choix). Ouvrir max7 et renseigner le chemin d'accès de ce dossier dans le menu Options/file preferences afin que Max trouve les dépendances nécessaires à la pièce en question. Fermer Max. Ouvrir Max à nouveau et lancer le patch master de la pièce "---FCDSENTINELLENORD-64bits-CNSMDP12052020.maxpat". "allumer l'audio". Fréquence de travail : 48kHz Fonctions du programme : L'électronique se compose de 119 fichiers sons de synthèse spatialisés sur 8 haut-parleurs. Un effet temps réel est déclenché en toute fin de la pièce, mesure 239. Il s'agit d'un freeze stéréo réalisé à partir du mixage stéréo de l'ensemble orchestral. Ce patch permet de déclencher les sons à l'aide d'un clavier midi (note midi no72) placé sur scène et confié au pianiste 2 de l'ensemble. L'instrumentiste déclenche également le freeze à l'aide de la note midi no41. la spatialisation du freeze prévue dans la partition est déclenchée depuis la régie à l'aide d'un bouton sur une BCF2000 (contrôleur no 0). le niveau de chaque fichier son est programmable dans le message de déclenchement de chaque son (sous-patch EVENT). Un suivi du niveau des fichiers sons et du freeze est possible en temps réel grâce à deux faders de la BCF2000. Un init de la BCF est prévu dans le patch (paramétrer au préalable comme contrôleur continu les boutons de la BCF2000 utilisés). Il est possible de simuler le freeze à l'aide du fichier son freeze-simul-1 situé dans le sous-patch "freeze-simul". Jouer le fichier en basculant l'entrée du freeze sur simul (menu déroulant) et déclencher le freeze à l'aide du bouton freeze capture. Dans le sous-patch "freeze-simul" figure également l'enregistrement de l'ensemble instrumental sans l'électronique de l'intégralité de la pièce. https://api.antony-archiv.org/documentation/16126 2026-05-11T08:11+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/7606 https://api.antony-archiv.org/documentation/7606 2026-03-19T13:37+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/4829 # Luca Francesconi „Unexpected End of Formula“ # Performance Instructions # Electronic treatment of the Cello ## 1. Generalinformationontheuseoftheelectronics The electronic treatment should not sound like a general effect. It should come out of the cello with the idea to magnify it and give it a monstrous character. A sound engineer needs to follow the score and play a lot with the volume and the spatial distribution of the treatments. ## 2. TechnicalRequirements Scheme of the audio routing: ### Electronic Treatment - The cello sound is treated by a effects processor. The sound is played back over a loudspeaker located next to the instrument, so the electronic sound is localized with the original cello. On certain moments in the piece, the electronic sound can also be played over speakers left and right of the ensemble. „Monstrousizing“ the instrument. Please see below for details. - The effect contains distortion, so there is a high risk of feedback. To avoid this, it is recommended to use a pickup system (e.g. Schertler DYN-C for Cello). Ensemble FX Processor ### Effects Device The piece was written using a Boss GT-8 Guitar Effects Processor The presets are available as Midi-Sysex data files. These presets are compatible with other devices of the GT family. Please check support at Boss for compatibility. You can load the Sysex Files into a GT-8 using any Midi sequencer or a sysex utility program like SysexLibrarian (http://www.snoize.com/SysExLibrarian) The sounds contain standard effects (distortion, chorus, flanger, pitch shift, delay and reverb), so it is possible to do the piece using another suitable effects processor. Please refer to the Effects section for detailed descriptions. ### Amplification Depending on the venue, it might be necessary to amplify the whole ensemble. For amplifying the clean cello, a second microphone is needed. (e.g. DPA miniature microphone) ## 3. Useofthesoundsinthepiece ### Patch 1 – “FORMULA 1”: Starting in bar 183. Localisation with the cello. Fade in gradually. Play with the volume. ### Patch2 – “FORMULA 2 Cadenz” Change in bar 239, where the cello solo starts. Localisation can be wider (e.g. over a L/R speaker system) Play with the volume and the distribution. ### Patch3 – “FORMULA 3” Change in bar 255, when the fast notes start. Localisation with the cello. Play with the volume. ### Patch4 – “FORMULA 4” Change in bar 272, second beat. Localisation with the cello. From bar 283 “no measure” where the long glissando begins: Option for wider localisation. Play with the volume and the distribution. ### Patch5 – “FORMULA 5 END” Change in bar 294, on the rest. Localisation can stay wide, then: gradually fade to localisation with the cello. Note: the effect can be noisy, so it will be necessary that you fade out the effect in the end together with the diminuendo of the cello. ## 4. Descriptionofthesounds On the CD you find examples with a cello sample. Dry – with the individual effects separately – with the complete treatment. PATCH 1 Distortion: Medium Gain EQ: 800 Hz 6.3 kHz High EQ +7 db +2 db +5 db Chorus: light stereo chorus, small depth Reverb: Type Time Predelay Lowcut Highcut Reverb Fx Level Distortion: Heavy Crunch EQ: 3.15 kHz +6 db HighEQ +8 db Plate 2.5 s 10 ms 110 Hz 4 kHz 50% Chorus: light stereo chorus, small depth Reverb: PATCH 2 Type Time Predelay Lowcut Highcut ReverbFx Level Flanger: StereoFlanger Modulate 10s 0ms Flat 1 kHz 25% Vibrato: In the GT-8 patch there is a slight vibrato, this is barely audible, so it can be left out when reconstructing the sounds on a different device. PATCH 3 Distortion: Medium Gain Compressor: The GT-8 patch uses a limiter in the compressor section. It seems to be more like a gain boost. Be careful using those guitar-fx compressors, they cause instant feedback with an acoustic cello even using a pickup. EQ: 3.15 kHz +6 db HighEQ +8 db Chorus: Very light stereo chorus. Not audible within the patch - no audio example Reverb: Type Time Predelay Low-cut Highcut ReverbFx Level Flanger: StereoFlanger Pitch Shift: Modulate 10s 0ms Flat 1 kHz 23% Detune + 6 cent (100 cent = 1 semitone) FX Level 60% Barely audible in the patch - no audio example Distortion: Crunch Low Gain EQ: PATCH 4 800 Hz 6.3 kHz High EQ +7 db +2 db +5 db Chorus: light stereo chorus Reverb: Type Time Predelay Low-cut Highcut Reverb Fix Level Plate 2.5 s 10 ms 110 Hz 4 kHz 14% Delay short stereo slap delay delaytime delaytime Feedback Distortion: left 274 ms right 286 ms 0 PATCH 5 2 Effects used in GT-8 - Lead Amp simulation - Warm Overdrive Chorus: light mono chorus Reverb: Type Time Predelay Low-cut Highcut Reverb Fix Level Plate 2.8 s 0 ms 165 Hz 4 kHz 64% https://api.antony-archiv.org/documentation/4829 2026-03-19T08:55+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/3134 Analyse complète : https://www.philippemanoury.org/7078/ Le patch contient : 4 bancs de synthèse 3F (1s3f, 2s3f, 3s3F et 4s3f) ; notées 3f(1), 3f(2), 3f(3) et 3f(4) dans la partition. 4 générateurs de chemins markoviens (1smer, 2smer, 3smert et 4smer) 4 bancs de synthèse Synful (synful, Bsynful, Csynful et Dsynful) 1 leslie (ou rotation du son sur lui-même) 1 frequency-shifter 2 samplers (ou échantilloneurs) 1 réverbérateur 1 spatialiseur. La synthèse 3F (mise au point par Miller Puckette) permet de fabriquer des sons inharmoniques avec un contrôle sur 3 fréquences de base. Les chemins markoviens permettent d’engendrer des mouvements mélodiques suivant certaines probabilités de succession entre les notes. Ils sont ici surtout utilisés pour contrôler les mouvements d’une des 3 fréquences de la synthèse 3F. La synthèse Synful (lise au point par Eric Lindemann) permet de créer des sons instrumentaux. Dans cette pièce ce sont exclusivement des « pizzicati » de cordes qui sont utilisés. Le Leslie est un système de rotation du son sur lui-même dont on mesure la vitesse en nombre de tours par secondes. Ce système est inspiré des anciens orgues Hammond dans lesquels un dispositif de 3 haut-parleurs tournait sur un pivot. Le frequency-shifter est un modulateur permettant de transformer un son (ici celui du piano) en y introduisant de l’inharmonicité. Il possède 2 sorties : positive (par addition de fréquences) et négative (par soustraction). Lorsque les 2 sorties sont utilisées au même niveau on appelle cette transformation une modulation en anneaux (ring modulation). Le frequency-shifter est un modulateur permettant de transformer un son (ici celui du piano) en y introduisant de l’inharmonicité. Il possède 2 sorties : positive (par addition de fréquences) et négative (par soustraction). Lorsque les 2 sorties sont utilisées au même niveau on appelle cette transformation une modulation en anneaux (ring modulation). Le sampler permet de jouer et de transposer un son enregistré. Le réverbérateur permet de simuler un espace virtuel à l’intérieur duquel un son sera projeté. Le spatialisateur permet de simuler une distance et de faire voyager un son dans un espace réel (ou virtuel) autour du public. Suivant l'acoustique du lieu, le piano solo pourra être amplifié ou non. Par exemple, lors de la création par Daniel Barenboim à la BoulezSaal de Berlin, le piano, situé au milieu du public, n'avait pas besoin d'être amplifié. Evt 1 : Si la pièce commence le concert, ou la deuxième partie du concert : Lancer l’événement 1 (accords réguliers) pendant l’entrée du public. Commencer dans une nuance « p » et augmenter le volume peu à peu. Arriver à la nuance « ff » lors de la bascule lumière (noir salle et éclairage sur le piano). Le pianiste prend place et joue la pièce. Si la pièce est jouée après une autre pièce : Lancer l’événement 1 pendant les applaudissements Commencer dans une nuance « mf » et augmenter le volume progressivement. Arriver à la nuance « ff » lors de l’arrivée du pianiste sur scène. Le pianiste prend place et joue la pièce. Cette première partie est basée sur des accords joués par 3 voix de synthèse 3F : 3f(2), 3f(3)] et 3f(4). Les deux premières voix [3f(1) et 3f(2)] effectueront fréquemment des évolutions du grave à l’aigu, tandis que les deux dernières [3f(3) et 3f(4)], resteront cantonnées dans le registre grave et dans un rythme régulier. Pendant toute cette première partie, les rythmes pointés (triples croches) doivent être serrés et de valeurs plus ou moins égales mêmes lorsqu’ils se trouvent dans des triolets. C’est une convention qui provient des rythmes pointés dans les ouvertures à la françaises de l’époque baroque dans lesquelles le rythme croche pointée/double-croche tendait à être joué comme croche doublement pointée/triple croche. Le piano doit être synchronisé avec les accords réguliers de la musique électronique. Ce rythme pointé est une prémonition de ce que sera le deuxième thème de la sonate qui suivra. Le piano est transformé avec un leslie qui produit des rotations variables du son sur lui-même. Le niveau des transformations doit être ici inférieur à celui du piano acoustique. Evt 2 : La première voix de synthèse 3F [3f(1)] produit une texture aléatoire très rapide (spatialisée au nord-ouest). Evt 3 : La deuxième voix de synthèse 3F [3f(2)] effectue une montée vers l’aigu en accélérant jusqu’à produire une texture aléatoire semblable à celle de l’événement 2. Le point d’orgue précédent l’entrée du piano doit être autour de 5’’. Mais le pianiste peut commencer dès qu’il percevra l’entrée de cette progression vers l’aigu. Le piano est ici traité par un frequency-shifter. Il développe une progression contrapuntique à 3 voix qui accompagne celle de la musique électronique dans sa progression vers l’extrême-aigu. Evt 4 : Transposition de la texture de 3f(1) spatialisée au sud-ouest. Le piano, toujours traité par un frequency-shifter, colore la texture électronique. La succession régulière de ces sextolets de double-croches est une anticipation de ce que sera le thème 1 de la Sonate. Evt 5 : Effet de distanciation spatiale (à 5 mètres) des textures aiguës de la musique électronique. Le piano est traité avec un leslie. Evt 6 : La texture de 3f(2) se transpose progressivement vers l’aigu jusqu’à se superposer à celle de 3f(1). Pendant tout ce processus les deux textures tournent en rotations autour du public. 3f(1), tournant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, accélère jusqu’à une rotation modérée, tout en restant assez éloignée pendant que 3f(2), accélère dans le sens contraire jusqu’à une vitesse de rotation très rapide, aboutissant à un « la » suraigu. Pendant cette accélération la distance de cette voix se réduit à 1 mètre. Le piano n’est pas ici transformé. Il développe une nouvelle progression vers l’extrême aigu, mais ici à 4 voix. Evt 7 : 3f(1) achève ici son accélération et rejoint le « la » suraigu de 3f(2) tout en se rapprochant (1 mètre). Les deux textures, accordées sur la même note, tournent en sens inverses, dorénavant à une très grande vitesse autour du public. Le piano résume la situation en martelant la note suraiguë et déroulant une ligne de basse couvrant tout l’ambitus. Evt 8 : Les deux trames [3f(1) et 3f(2)] descendent en rotations qui ralentissent jusqu’à devenir indistinctes l’une de l’autre dans l’extrême grave. A partir de ce moment, les rythmes des 3f(3) et 3f(4), jusque-là réguliers, vont se complexifier et s’entremêler. Ils resteront néanmoins dans le registre grave. Le piano, de nouveau traité par un frequency-shifter, reprend la figure de sextolets de l’événement 4 en accompagnant la musique électronique dans sa descente vers le grave. Evt 9 : Premier développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Le piano est toujours traité par un frequency-shifter. Evt 10 : Nouvelles progressions vers l’aigu de 3f(1) et 3f(2), accompagnée par le piano en sextolets. Evt 11 : Descentes semblables à celles de l’événement 8 mais plus courtes aboutissant à un nouvel accordage des 4 voix de synthèse 3F. Evt 12 : Deuxième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Evt 13 : Début de la dissolution des voix graves : 3f(1) monte rapidement vers l’extrême aigu. Le piano doit attendre environ 2’’ après la fin de cette montée pour enchaîner la figure suivante. Evt 14 : 3f(2) monte rapidement vers l’extrême aigu. Evt 15 : 3f(3) monte rapidement vers l’extrême aigu. Evt 16 : 3f(4) monte rapidement vers l’extrême aigu. Les spectres graves ont maintenant totalement disparu. Evt 17 : Duplication de la même structure harmonique au piano et à la musique de synthèse pour préparer une autre situation (in)harmonique. Evt 18 : Troisème développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Le piano est traité par un frequency-shifter, avec sorties positives et négatives (Ring modulator). La phrase est composée d’un pôle de stabilité harmonique et d’une descente d’accords. Evt 19 : Quatrième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. La phrase obéit à la même structure que précédemment. Evt 20 à 24: Cinquième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. La phrase obéit à la même structure que précédemment. Evt 25 : Phrase descendantes faite d’alternance entre 3f(3) et 3f(4). Attendre que le motif sur fa#/la soit PP et très lent avant d’enchaîner l’événement 26. Evt 26 :  Introduction à l’Interlude 1. 3f(1) et 3f(2) déroulent une structure extrêmement calme et lente. Qui servira de canevas à l’interlude 1. INTERLUDE 1 Pendant cet interlude, le piano est traité avec un frequency-shifter dont les fréquences résultantes sont approximées dans la partition notée en haut. Le pianiste doit jouer « à la limite » du son. Le son transformé doit largement dominer le son acoustique du piano, même si la nuance générale est très douce. Si le piano est amplifié, il conviendra de couper ici l’amplification. Evt 26.5 :  Le traitement sur le piano s’arrête ici. Evt 27 : SONATE 1. Séquence d’accords introductifs à la Sonate. Il n’y a pas de traitements ni de synthèse électronique dans cette phrase. Seul le piano acoustique. Evt 28 : Thème 1 de l’Exposition. Ici, nous entrons dans la phase rigoureuse de cette pièce. Après la « fantaisie libre du début, la forme ici sera structurée comme une sonate de type beethovenien. Le premier thème est ostinato sur « mi bémol » constitué de 3 sources superposées : Un balayage spectral de 3f(1) sur des sons inharmoniques Une répétition du « mi b » par des pizzicati joués par Synful Une séquence d’accords de piano distribué aléatoirement sur certains « mib » joué par le Sampler. Chacun de ces accords choisit lui-même son emplacement aléatoire dans l’espace grâce à un tirage au sort dans un espace à 360°. Le pianiste doit attendre environ 15’’ avant d’enchainer la séquence suivante. Cette séquence devra être synchronisée avec le tempo de la musique électronique. La caractéristique du thème 1 peut être réduite à une succession de notes dans un tempo régulier et plutôt vif (toccata ou ostinato), ainsi que des accords épars qui lui sont accolés. Evt 29 : Distribution markovienne de phrases dont la tendance est montante et l’aboutissement est ce « mib ». 3f(3) réagit sur 1.5% des notes jouées par 3f(1) en variant des spectres sur mi bémol. Le pianiste doit respecter un point d’orgue d’environ 4’’ avant d’enchaîner la séquence suivante. Evt 30 : Les distributions markoviennes deviennent plus complexes dans leurs contours. Les phrases sont plus accidentées et ne montent pas systématiquement comme précédemment. La séquence d’accords pour piano qui suit (après un point d’orgue d’environ 6’’) doit être très rythmique. Dans la phrase suivante, bien marquer les notes accentuées afin de donner à la phrase un aspect plus chaotique et moins régulier Evt 31 : Continuation de la séquence précédente mais avec Synful et le Sampler. La 3f(1) s’arrête. Evt 32 : Évolution de la séquence markovienne avec interventions de nouvelles fréquences plus aiguës. 3f(1) et 3f(2) se joignent au discours. Evt 33 : La séquence markovienne évolue vers le registre medium. Evt 34 : Diminuendo de la séquence. Evt 35 : Fade out du thème 1 (séquence markovienne) et préparation du thème II. Le thème II est constitué de deux notes brèves qui sont ici introduites dans le domaine rythmique. Deux spectres, l’un joué par 3f(3) et l’autre par 3f(4) sont en léger décalage temporel. Mais c’est toujours le thème 1 qui gère les événements. Ainsi le thème II est issu d’une probabilité d’appariation qui est axée sur l’ostinato de la séquence markovienne. À chaque note produit par la matrice de Markov une probabilité est tirée. La valeur « $proba_bell1 := 2 » signifie que dans 2% des cas le décalage entre 3f(3) et 3f(4) (Thème 2) se fera entendre. Ceci est une sorte de métaphore musicale de l’énergie noire : on ne la perçoit pas mais on perçoit l’influence qu’elle exerce sur d’autres objets. Ici on ne perçoit plus le thème 1 mais c’est lui qui par son rythme régulier provoque toutes ces probabilités dont certaines feront entendre le rythme du thème 2. Evt 36 : Sonate 2 : Thème 2 de l’Exposition. Le thème 2 fait son entrée. Il n’est constitué que d’une tierce mineure montante (la/do) jouée avec le rythme caractéristique introduit à l’événement précédent. Cette tierce est jouée par les voix 3 et 4 de Synful (respectivement Csyn et Dsyn) qui réagisse à 3f(3) et 3f(4). Bien entendu il est impossible de savoir à quel moment cette tierce interviendra. La densité de son apparition irrégulière est cependant plus élevée que ne l’étaient les deux spectres dans l’événement précédent (9.5%). Evt 36.5 : Le piano déroule l’autre élément du thème 2 : un trille introduit par un intervalle de sixte. Les attaques doivent ici être dures et agressives, tandis que les trilles doivent être joués, sauf exceptions, dans la nuance « p ». La probabilité d’apparition de la tierce mineure dans la musique électronique redescend à 5.5%. Evt 37 : Coda de l’exposition. C’est la fin de l’exposition au cours de laquelle les deux thèmes sont superposés. Le premier (ostinato dans l’aigu) intervient à la limite de l’audibilité. Le pianiste doit commencer à jouer les accords (second thème) dès qu’il commence à percevoir le premier motif dans l’aigu. Evt 38 : Le premier thème apparaît avec lui-même dans la musique électronique. D’abord dans sa forme originale montante en triple-croches ((joué conjointement par 3f(1) et Syn), puis en diminution double sous forme de double-croches (3f(2) et Bsyn). Dès que le pianiste percevra ce motif de double-croches, il enchaînera en se synchronisant sur son tempo. Les voix restantes (3f(3), 3f(4), Csyn et Dsyn) continuent à développer le rythme pointé du second thème. Evt 39 : Cet événement se situe dans le prolongement du précédent, la principale différence étant un changement dans les chemins markoviens (markov7.txt et markov8.txt à la place de markov5.txt et markov6.txt). Le piano développe les accords du thème 1 (cf. événement 30) Evt 40 : Sonate 4 : Développement.  Ce développement commence par le thème 2 qui prend des allures plus exacerbées. Ici la diffusion de la musique électronique peut aller jusqu’à une assez grande intensité. Le piano alterne entre trilles et rythmes pointés avant de donner une évocation du premier thème en triple-croches. Evt 41 : Continuation du développement sur le thème 2. Evt 42 : Le piano s’empare à nouveau du thème 1 mais avec un contrôle de la synthèse. Chaque note du piano conduira l’une des trois fréquences de la synthèse 3f(2), ce qui produira un doublage inharmonique de la partie du piano par la synthèse. Evt 43 : Cet événement initie un processus, toujours basé sur l’ostinato du thème 1, au cours duquel le système observe les hauteurs jouées par le processus markovien et dans le cas où certaines hauteurs bien précises sont émises, le sampler produit un son de crotale particulier. Voici comment ce processus est décrit dans Antescofo : case $watch_3fcB == 90 : @SMP1("cloche.15_fa#5",12) signifie « si la hauteur est MIDI 90, alors le sampler joue l’échantillon « cloche.15_fa# » @st1(@rand(360),1,40) signifie « le sampler choisit un endroit particulier pour la spatialisation (entre 0° et 360° » case $watch_3fcB == 89 : @SMP2("cloche.14_fa5",12) signifie « si la hauteur est MIDI 89, alors le sampler joue l’échantillon « cloche.14_fa » @st2(@rand(360),1,40) signifie « le sampler choisit un autre endroit particulier pour la spatialisation (entre 0° et 360°) » Etc./ Ce flux est spatialisé nord-est. Evt 44 : Spatialisation sud-est. Evt 45 : Spatialisation nord-ouest. Evt 46 : Spatialisation nord-est. Evt 47 : Spatialisation sud-ouest. Evt 48 : Nouvel événement du développement. Les thèmes 1 et 2 sont superposés dans l’électronique tandis que le piano les alterne avant de les intriquer l’un dans l’autre. Evt 49 : Le thème 1 tournoie sur lui-même avec le même contrôle sur les crotales échantillonnés que lors de événement 43, tandis que le second thème intervient aléatoirement, toujours selon une probabilité d’apparition qui dépend du premier thème. Les séquences de piano qui suivent contrôlent à nouveau une voix de la synthèse 3F. Evt 50 : Long diminuendo du thème 1 Evt 51 : Fade out du thème 1, laissant résonner les processus qui dépendent toujours de lui : sons de crotales et rythme pointé du thème 2. Evts 52.1 à 52.4 : Interlude 2. Dans ce second Interlude, le piano est de nouveau traité par un frequency-shifter. Il faut ici synchroniser les événement de l’électronique avec les notes du piano. Evt 53 : Ici commence un processus dans lequel plusieurs objets sonores apparaissent, toujours selon le même procédé de probabilités liées au déroulement du thème 1 (que l’on n’entend pas ici). Ces objets sont : 4 sons de cloches et un roulement de mokubio. Ce processus se superpose au précédent qui laisse entendre des sons de crotales et des évocations du thème 2. Evts 54.1 à 54.4 : Modification des valeurs rythmiques des procédures markoviennes. Le thème 1 est issu de déroulement d’un processus markovien dont la variable « ostinato » est à 100. C’est-à-dire que toutes les durées des notes sont ramenées à une valeur égale qui est déterminée par une valeur de tempo. En baissant la variable « ostinato » à 0, on retrouve les valeurs rythmiques irrégulières qui étaient déterminées pour chaque note du processus markovien. Le résultat est une construction rythmique avec des durées inégales mais qui tendent parfois à se répéter sur des durées voisines. Nous sommes donc dans un entre-deux entre les thèmes 1 (régulier) et 2 (irrégulier). Le piano, toujours traité, produit des figures inspirées par le comportement rythmique de la musique électronique. Lors de la descente d’accords « pp » qui se trouve à la mesure 238 pousser la transformation du piano (frequency-shifter) de manière à ce qu’elle soit légèrement au-dessus du son acoustique (amplifié ou non) Evt 55 : Nouveau processus inspiré par celui de l’événement 53. Ici 9 figures sont distribuées, toujours aléatoirement, suivant le déroulement du thème 1 (qui est toujours caché). C’est encore la métaphore musicale de l’énergie noire qui est ici à l’œuvre. Ces figures sont les suivantes, 1 son de crotale, 1 son de cloche, une figure pointée (thème 2), un roulement de mokubio et 5 occurrences de sons de log-drums inspirées par le thème 1 (succession rapide et régulière de son). Ces 5 occurrences sont distribuées suivant la série de Fibonacci : 1 son, 2 sons, 3 sons, 5 sons et 8 sons. Lorsqu’est choisie la situation « log-drums », un autre tirage aléatoire choisit laquelle des 5 occurrences va être jouée. Mais ici l’interprète va entrer en contact musical avec ce processus. Il a 18 petites séquences à sa disposition dont chacune fait écho à une des séquences électroniques déroulées ici. Par exemple les séquences 1 et 2 font écho aux sons de cloches, la séquence 3 (succession de 5 triple-croches) fait écho aux séquences de log-drums. Le son très aigu qui suit rappelle le son de crotale, quant aux répétitions rapides sur la même note aiguë, c’est au roulement de mokubio que cela se rapproche. Ainsi le pianiste peut, à sa guise, réagir à une figure électronique en choisissant une séquence qui lui correspond, comme il peut tout aussi bien décider de ne répondre qu’à une figure bien précise. Il n’y a pas de règles pour cela. On peut répéter ces séquences autant que l’on veut, l’idée étant qu’une trop longue durée risquerait de devenir un peu fastidieuse. Je laisse donc à l’intelligence de l’interprète le soin de décider de la durée de cette section. Le piano ici n’est pas transformé. Evt 56 Dernière section de cet Interlude au cours duquel le piano redevient transformé et joue une séquence lente d’aspect libre sur une trame inharmonique de synthèse 3F. Les 3 dernières mesures (sur une pédale mib-Sib dans le grave) seront citées dans l’interlude 4. Evt 57, 58, 59 et 60 : Sonate 5 : Réexposition. Le thème 1, artisan secret de tout le développement refait une appariation, accompagné par son double au piano qui en expose des bribes, encore suivant des proportions de Fibonacci (13, 21, 5, 13, 8, 3…). Le piano doit jouer dans le tempo donné par la musique électronique. Evt 61 : Interlude 3 Entrées de 2 voix de synthèse 3F : 3f(1) sur le thème 1 et 3f(2) sur un rythme irrégulier et lent. Evt 61.1 : Entrée de la voix de synthèse 3f(3) sur un rythme irrégulier et lent. Evt 61.2 : Entrée de la voix de synthèse 3f(4) sur un rythme irrégulier et lent. Evt 61.3 : Mise en place du système de contrôle de la synthèse par le piano. C’est ici la section la plus interactive de la pièce. Les 4 voix de synthèse indépendantes vont être transposées suivant les hauteurs que jouera le piano. C’est-à-dire que la registration du piano se portera également sur la synthèse, mais les notes jouées imprègneront les structures musicales électronique. Il y a donc, d’une part un système automatique et indépendant qui génère lui-même ses propres structures musicales, mais celles-ci sont « gauchies » par le jeu du pianiste. L’ordre des séquences du piano est totalement libre. Comme il est noté dans la partition, on doit commencer par la séquence « a » et terminer par « J ». Les séquences « a, d, e f et h » peuvent être jouées deux fois. Evt 62 : L’interaction entre le piano et les 4 voix de l’électronique s’arrête ici. Le piano répond par des bribes du thème 1 qu’il va échanger avec 3f(1). Evt 63 : Thème 1 à 3f(1) Evt 64 : Thème 1 au piano Evt 65 : Thème 1 à 3f(1) Evt 66 : Thème 1 au piano Evt 67 : Thème 1 3f(1) Evt 68 : Arrêt de 3f(4) Evt 69 : Arrêt de 3f(3) Evt 70 : Arrêt de 3f(2) Evt 71 : Arrêt de 3f(1) Quasi una cadenza (Réexposition du thème 2) C’est une cadence pour piano solo sans électronique, ni transformation. Elle est construite sur les éléments du thème 2 à l’intérieur duquel s’immisce des bribes du thème 1 (sextolets de double-croches). Evt 72 : C’est une sorte de « climax » qui a lieu ici sur le thème 2. Il convient ici de diffuser la musique électronique avec un niveau assez fort. Les fréquences spectrales dominantes sont do#/sol Evt 73 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont mi/sol Evt 74 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont lab/sol Evt 75 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont do/sol Evt 76  Conclusion de cette réexposition avec une « liquidation » du thème 1. Tandis que le second thème s’éloigne progressivement dans la musique électronique, le piano évoque le premier thème (succession de notes rapides et régulières) en plusieurs fragments qui s’en vont « en lambeaux », espacés par de nombreux silences. Evt 77 : Éntrée du frequency-shifter (sur sib : midi 70) pour la transformation du piano. Interlude 4 Lors du dernier de ces Interludes, la balance entre le piano et l’électronique doit être la même que lors du premier, à savoir que le niveau sonore de la transformation doit être supérieur à celui du piano acoustique (amplifié ou non). Dans le cas d’une amplification, il faut la couper ici. Cet Interlude fait une sorte de synthèse des interludes précédents : ici répétition d’une même formule à la main gauche dans l’extrême grave (cf. Interlude 1, mes 108 à 115) tandis que les répétitions sous forme de « morse » des mesures 322, 324, 328 et 331 renvoient aux mesures 233 à 236 (Interlude 2). Evt 78 : Modification de la fréquence de shifting : mib (midi 75) Evt 78.1 : Ici, le frequency-shifter sort de façon égale sur ses deux sorties négative et positive, ce qui en fait l’équivalent d’un ring modulator. Les descentes scalaires du piano évoquent les mesures 115 et 116 du premier Interlude avec cette différence que, suivant les rapports harmoniques entre les notes jouées et la fréquence de shifting, les sons résultants de cette descente mélodiques donneront une forme ascendante, donc par mouvement contraire à ce qui est joué sur le clavier. Evt 78.2 : Glissando de la fréquence de shifting de mib (75) à sib (70). Ce glissando étant réparti sur 7 secondes, les notes répétées au piano sur le fa# doivent s’insérer dans cette proportion. Les mesures suivantes (sur la quinte mib/sib) sont une citation de la fin du deuxième interlude (cf mes 255 à 258). Lors de la montée qui suit, tâcher de donner une certaine continuité rythmique entre le tempo lent du début et l’extrême rapidité du trille final. Evt 79 : Entrée de la synthèse à l’unisson des notes du trille du piano (la/sib). Evt 80 : Coda Nous sommes ici dans la coda d la sonate (et de l’œuvre toute entière) qui va se dérouler en deux parties. La première, ici, est une dernière évocation du thème 1. Ici la succession des notes rapides et régulières est dédoublée dans un tempo encore plus rapide. Mais surtout le piano passe par tout un système de leslies et de transpositions qui démultiplieront ses figures dans l’aigu. Evt 81 : Glissando de synthèse aboutissant à une première harmonie spectrale. Le caractère irrégulier des répétitions de ce son est dû à une variabilité aléatoire des intensités pour chaque nouvelle occurrence. Evt 82 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching (étirement temporel numérique). L’effet de perforation sonore et de granulation est dû au stretching (environ 60 fois plus étiré) d’une attaque agressive sur une note aigue entretenue par la pédale. Evt 83 : Deuxième harmonie spectrale. Evt 84 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching et troisième harmonie spectrale. Evt 85 : Glissando de synthèse. Evt 86 : Glissando de la deuxième harmonie spectrale vers un unisson (mib). Les intensités discontinues et irrégulières deviennent ici régulières. Evt 87 : Les intensités redeviennent irrégulières. Le piano rejoint l’électronique dans une montée vers le suraigu (réminiscence de l’opus 111 n°2 de Beethoven). Evt 89 : Seconde partie de la coda. Le second thème refait une dernière apparition ici, exactement dans les mêmes conditions que lors de son apparition à l’événement 36. Evt 90 : Long fade out du « « mib » aigu répété avec des intensités irrégulières. Evt 91 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching sur un sib aigu Evt 92 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching sur un fa# Evt 93 : Stop du thème 2. La commandes « 1smer walk 0 » en est la raison. Le thème 2 n’apparaissait que selon une probabilité liée au déroulement d’un chemin markovien (thème 1). Lorsque ce déroulement est stoppé, comme c’est ici le cas avec cette instruction, il n’y a plus de tirage aléatoire, donc plus de possibilité d’entendre le thème 2. Evt 94 : Dernière occurrence de la tierce mineure du thème 2, plongée dans une longue réverbération. https://api.antony-archiv.org/documentation/3134 2026-03-18T13:57+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/2369 Nebuloritmia : une expérience de pédagogie/recherche/création sur la composition musicale et les nouvelles lutheries à l’université Lyon/Saint-Etienne Laurent Pottier et Luis Quintana - CIEREC – Université Jean-Monnet Introduction Le département de musicologie de l’UJM repose sur une équipe d’enseignants-chercheurs spécialisés respectivement dans trois domaines, en plus des disciplines musicologiques plus traditionnelles : le jazz, l’ethnomusicologie et les musiques utilisant les technologies électroniques et numériques. Les étudiants sont donc formés à la musicologie en bénéficiant d’enseignements spécialisés dans ces trois domaines pendant les trois années de la licence. Au niveau du troisième cycle, le master « Recherche » débouche sur le doctorat en musicologie, pouvant porter sur des thèmes variés allant de la musique du Moyen Âge à celle du XXIe siècle, en passant par les musiques du monde, les musiques traditionnelles, le jazz, les musiques électroacoustiques, les musiques électroniques et les musiques actuelles. Les enseignants du département encadrent également des thèses du doctorat « Recherche et Pratique » destiné à des interprètes et compositeurs, en partenariat avec le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Lyon. Deux masters à vocation professionnelle sont également proposés à l’UJM, « Administration et Gestion de la Musique » (AGM) et « Réalisateur en Informatique Musicale » (RIM), une formation unique en France . Le master RIM a été créé en 2011 et comprend des enseignements dans quatre axes principaux : a) techniques de studio et composition électroacoustique ; b) acoustique et traitement du signal ; c) informatique appliquée (CAO, temps réel) ; d) musicologie et gestion de projets. Les trois quarts des enseignements sont délivrés par des professionnels. Tous les ans, à l’université Jean-Monnet (UJM) de Saint-Étienne, les étudiants en deuxième année de licence de musicologie suivent pendant deux semestres, en deux groupes, un enseignement obligatoire intitulé « Atelier d’informatique musicale » de 12 heures par semestre. Ils y abordent dans un premier temps les bases d’un langage de programmation spécifique adapté au traitement du son en temps réel ou à la composition assistée par ordinateur (CAO). Selon les années, il peut s’agir des langages Max, Csound, Pure Data, Faust ou OpenMusic. Les étudiants apprennent à maîtriser des éléments de lutherie numérique pour construire des instruments de musique sur ordinateur – synthétiseurs et processeurs d’effets – qu’ils peuvent utiliser sur leurs propres ordinateurs ou smartphones. Ils composent collectivement – ou individuellement – une pièce de musique électronique ou mixte d’une dizaine de minutes, qu’ils doivent par la suite interpréter en direct, avec une présentation au public et/ou un enregistrement en studio en fin d’année . En 2019-2020, cet atelier a bénéficié d’un financement de l’IDEX de l’UdL dans le cadre du collège académique « Arts, culture, design, architecture » de l’université de Lyon (UdL). Ce projet reliant Pédagogie et Recherche autour de la « Création Artistique Assistée par Ordinateur » a été axé sur la résidence de deux compositeurs invités par GRAME à l’UJM de septembre 2019 à février 2020, Vincent Carinola, pour des étudiants en Master de musicologie et Luis Quintana pour des étudiants en licence de musicologie. Durant cette résidence, chaque compositeur a élaboré un dispositif faisant intervenir un groupe d’étudiant qu’il a encadré lors d’ateliers, workshop en vue de lui faire réaliser une production innovante, expérimentale, audacieuse, qui devait être diffusée ensuite dans le cadre de la biennale Musique en Scène à Lyon et du Festival Variations Numériques à Saint-Etienne. Cette action a été conduite en relation avec des thématiques de recherches explorées par des chercheurs du laboratoire CIEREC concernant la conception et l’utilisation de capteurs gestuels, d’instruments augmentés et des lutheries numériques. Présentation de la pièce NebuloRitma est une « expérience participative » de musique électronique. Cette pièce a été conçue comme une « initiation à l'interprétation musicale numérique », mise en œuvre à travers le langage Max/MSP et où les contrôleurs et claviers MIDI, ainsi que le mobilier lui-même (une table), prennent la place de l’instrument de musique. L’enjeu porte sur le développement d’un bon sens du phrasé et la recherche de la musicalité à travers les outils numériques, en dépit de leur apparente froideur. Il est donc nécessaire pour les interprètes de se familiariser avec le(s) patch(es), ses sons, et le(s) contrôleur(s) MIDI de la même manière qu’on le ferait avec un instrument de musique. La version actuelle de la pièce fait appel à six interprètes : cinq sont présents sur scène, autour de trois postes équipés chacun d’un ordinateur, d’une carte son et de contrôleurs MIDI, et le sixième est situé en régie pour réaliser le mixage et la diffusion (cf. figure 1). Le poste n°1 est contrôlé par un seul interprète équipé de deux mixeurs MIDI. Le poste n°2 est occupé par deux interprètes, l’un disposant d’un mixeur MIDI et d’une tablette tactile, l’autre, s’occupant de la percussion, disposant d’un mixeur MIDI et de deux pierres à frotter. Le poste n°3 est occupé par deux interprètes disposant chacun d’un clavier MIDI. Tous les sons provenant de la scène sont envoyés vers un ordinateur situé en régie où un sixième interprète s’occupe de la diffusion des sons et de leur spatialisation. Le rôle de l’interprète est similaire à celui d’un sculpteur. Bien qu'il ne travaille pas directement sur la matière concrète, il a pour tâche de « sculpter » les processus algorithmiques au cours de la pièce : déclencher, faire apparaitre et disparaître, et enfin modeler (ou moduler) les processus algorithmiques et de synthèse qui forment la matière (la nebulo-rithmique) de la pièce. La pièce est formée de « paysages texturaux » qui laissent entrevoir des images rythmiques pulsées. Ces paysages sont en aller-retours constants entre la texture (ou l’abstraction rythmique) et le rythme pulsé. Chaque patch a un ou plusieurs modules, analogues à la batterie d’instruments à laquelle un percussionniste est confronté, conçus à la manière d’un « sound design » que les interprètes vont travailler au cours de la pièce. Il y a toute une gamme des sons et des textures réparties entre les patches qui vont de la matière pure (textures granuleuses sans hauteurs définies ni périodicité rythmique) jusqu’à, soit des notes tenues (produites par synthèse avec peu des composantes spectrales) soit des événements rythmiques pulsés, quasi tribaux. Si divers processus sont utilisés dans la pièce, deux d’entre eux sont centraux : la synthèse additive et la synthèse granulaire. L’élément phare de la pièce se trouve dans les deux premiers patches (Main patch 1 et Main patch 2). Ce module, appelé « congas », produit des sons proches de cet instrument ou bien d’un balafon, selon le registre. À travers une horlogerie de plusieurs « clics » (avec l’objet click~) envoyés chacun vers un résonateur (resonators~) le son résultant de cette synthèse semble tribal. Au-delà du contrôle harmonico-mélodique et rythmique de ce patch, on trouve aussi des outils de modulation et d’abstraction qui permettent une resynthèse, après extraction du contenu spectral (avec l'objet Iana~), à travers d’autres résonateurs ou en utilisant un granulateur (munger~) afin de créer des texture plus abstraites et plus suggestives que le rythme pulsé. La granulation (object Munger~) est utilisée tout au long de la pièce de diverses façons. Selon la densité de grains, mais aussi la distance ou encore la transposition, on obtient des textures complètement différentes qui vont d’un simple écho (quelque peu distordu) à des textures amorphes, en passant par des textures qui suggèrent un rythme pulsé. C’est cette dernière méthode qui a été choisie pour la partie du troisième interprète, notamment lorsqu’il gratte sur la table. Le son est capté par un microphone de contact et envoyé à travers un granulateur. Enfin, les deux derniers patchs sont l’élément mélodico-harmonique de la pièce. Il s’agit de deux générateurs sinusoïdaux (cycle~) transmis à un granulateur qui élargit leur contenu spectral. La manière dont ces processus de sculpture sonore sont réalisés reste tout de même relativement libre et est donc semi-improvisée. Des signes très simples, et parfois intentionnellement vagues, sont indiqués dans la partition. Ils révèlent le type de module qui doit être déclenché et montrent la manière dont le son doit être « sculpté » ainsi que le moment où il démarre et son point d’arrêt (cf. figure 3). Puisque la partition ne comporte essentiellement que des indications rudimentaires, quelques repères visuels et immédiats ont été introduits. La partition est accompagnée de divers schémas qui sont une interprétation assez libre du phénomène sonore. À la place des indications, et en l’absence des repères visuels traditionnels (qu’on trouve habituellement sur une portée, dans une partition graphique ou autres), ces dessins aident à positionner les repères pour faciliter le suivi de la partition. Ils ont été très utiles pendant les séances de travail. Bien évidemment, les interprètes doivent non seulement s’habituer aux images, mais aussi à la relation entre ces images et le son produit. Il leur faut également faire preuve d’imagination. La position des événements dans le temps n’étant pas définie de façon précise, un décalage de quelques secondes est généralement toléré. Un chronomètre est présent dans chaque patch qui est déclenché au début de la pièce pour permettre aux musiciens de suivre la partition et d’être synchronisés avec les autres interprètes ainsi qu’avec les sons fixés, qui ont été réalisés en temps différé (cf. figure 2). Comme son titre l’indique, cette pièce est profondément basée sur le rythme. Il est donc préférable que les interprètes soient relativement familiarisés avec les musiques africaines, notamment la musique de pygmées et les musique des Caraïbes. C’est de là que viennent les influences rythmiques de la pièce. Toutefois, toute autre musique présentant des similarités rythmiques, dans l’esprit ou dans les influences, comme le jazz, les musiques arabes ou arabo-andalouses ou encore certaines musiques indiennes, pourra également trouver sa place dans l’imaginaire de l’interprète, dans la limite où les processus algorithmiques qui ont été conçus le permettent. Il ne s’agit toutefois pas d’imiter ces genres musicaux. L’interprète pourra considérer que certains modules et processus numériques dans les patches ne correspondent pas à cette idée. Il faut donc tenir compte de trois choses : les processus de nature rythmique doivent absolument être mis en valeur, avec un certain niveau d’abstraction bien évidemment ; il y a une dualité dans la pièce (opposition Nebulo & Ritmia) et on ne peut pas négliger la partie de « nébulosité » qui se réfère non seulement à l’abstraction rythmique, mais aussi à d’autres événements qui sont plus texturaux que rythmiques ; au-delà des rythme et des textures, il faut aussi prendre en compte l’harmonie et d’autres événements qui viennent faire des ornementations ou du contrepoint. Le rôle du sixième interprète situé en régie lors de la performance est de mixer et spatialiser en temps réel les sons des interprètes présents sur scène, de la même manière qu’un ingénieur du son mixe en studio. Il doit constamment régler les niveaux de sortie de chaque partie selon la nature du son afin de trouver l’équilibre désiré entre chaque partie et avec les sons qui sont diffusés en temps différé et donner du relief et de la perspective à chaque partie. Il utilise pour cela un patch Max/MSP intégrant le spatialisateur de l’Ircam (spat5~). Nous conseillons de manipuler l’image sonore de la bande de la même manière qu’on diffuserait une pièce électroacoustique. Au-delà du rôle des interprètes, la pièce comprend également un fichier audio qui est déclenché par le sixième interprète en régie et qui a préalablement été monté et mixé en studio. Son rôle est double : c’est d’une part un support, repère harmonico-rythmique et formel permettant d’aider et guider les interprètes ; d’autre part cette séquence joue un rôle dans l’articulation formelle de la pièce en ajoutent des voies dont la mise en place en temps réel aurait dépassé le cadre de ce projet. Si la version actuelle propose cinq interprètes sur scène, il est tout à fait possible d’envisager une autre disposition que celle proposée au départ. Celle-ci n’est qu’une suggestion qui reflète les conditions et le matériel disponible lors des premières séances de travail et de la création, ainsi que le cadre de la commande. Il est possible d’envisager des modifications de l’effectif selon les conditions de production, ce qui conduirait à une re-interprétation de la version actuelle. https://api.antony-archiv.org/documentation/2369 2026-03-18T08:12+00:00 https://api.antony-archiv.org/documentation/1878 Nouvelle version pour concert à la cité de la Musique ### Description of the piece "Etymo" (1994) is a piece for ensemble and live electronics. It is divided in three movements. Only voice is treated by electronics in real-time. ### Elements needed to play the piece * 1 computer (1 laptop with MacOS > 10.12.6 core i7 + Max 8.1.1) for electronic treatments and eventually one laptop with max for displaying the events to the keyboard player), * 1 proximity microphone for the singer + microphones for instruments amplification (4 *DPA 4061, 2* DPA 4088, 5 *DPA 4021, 4* Neumann KM 184, 2 *Neumann KM 140, 2* Neumann KM 150, 2 *Schoeps MK4, 2* Sennheiser MKH 40, 2 *Senheiser MD421, 2* Shure KSM 137, 4 * AKG C535) * 1 mixing console (the electronic requires at least 8 outputs and 1 inputs) * 8 points diffusion system * eventually one more loudspeaker placed at the top of the concert hall (for the last event of the piece) * 1 in / 8 outs audio interface * 1 keyboard with at least 88 pitches (to trigger the events and play the samples) * 1 usb midi mixer (for instance bcf2000). * 1 reverb for electronics ### Patch informations #### Installation on the main computer (electronic treatments) Copy the folder 'Etymo' on your hard disk. Launch max, and select the folder 'Etymo' in the 'file preferences' menu of max. Open the file 'Etymo\_2020' in max. #### Description The concert patch is composed of: * Top left : configuration and initialization interface * Top right: events trigerring interface * Bottom: live mixing faders and viewmeters ![](75c58a25-41c5-426a-8f3a-5fad513a691c) **Initialisation** To initialize the patch: 1. load soundfiles + samples for samplor (top left of the patch) 2. choose midi devices eventually configure udp (set the IP of the laptop used for display) ![](26ed0b4a-d7db-49ad-abc8-d59f7bf354c1) ![](a74eeb63-cd2b-4599-9865-1bb5db60fa58) 3 - Bang on init Audio parameters will reset as follows: dsp sigvs 64, iovs 256, sr 48000, takeover 1, max preempt 1; 4 - Dsp on You are ready to play the piece. ### Folder 'Etymo-Laptop' You can use a laptop for keyboard player so that he sees the event trigerring that he controls during rehearsal. For that connect the laptop with an ethernet cable to the main computer and give the ip adress of the laptop to the main computer (click on 'eventually configure udp' at the top of the patch in the initialisation section). ### Details - Details on the keyboard #### Triggering of events Only one keyboard is used (see figure 1). It triggers both the samples and the events. High pitches (from 39 (C sharp 2) to 94 (F sharp 7)) trigger the samples. The low pitches (from 21 (A0) to 34 (A sharp 1) of the keyboard trigger the events: each cue correspond to one pitch in a chromatic order: cue 21 (A0), (A sharp 0) etc... If the keyboard makes a mistakes, there are two possibilities: if the pitch is above the last one and below the highest pitch of the section, the computer jumps to this pitch. Otherwise, nothing happens. The changing of section is made with the last event of each section, so if the keyboard forget it, you should trigger it by hand. **Rehearsals** For rehearsal (when mode "enable control sections" =1 in the main patch), sections can be selected with keyboard: keep pressed pitch 107 and then select pitch 60 to 91 for section 36 to 79 (see figure 2 below). Pitch 108 (C8) initializes the patch. You can use a second laptop for displaying events to the keyboard player. The communication with main computer is made with udp/osc. ![](e2507675-3a6f-44e6-b829-54de6bc462cb) Figure 1 ![](64c7258f-744a-48e1-9729-d9084db3c725) Figure 2 **Simulation** There is a simulation file (midi + voice recording) that you can use directly from the patch (’simul front’) or from Live (file ‘Etymo-simul-2006’) with some markers on some starting bars. If you use the simulation from max, read the midifile and open the soundfile, then start simul (toggle start/stop). You can only start from the beginning of the piece and cannot stop during simulation so it is preferably to use Ableton Live or another sequencer for more flexibility. The simulation files are in the folder ’simul’. ### SOME MIXING INDICATIONS * first sfile: as if it was very far * start the filter quite low * bar 39 2 raise progressively * then keyboard plays samplor * then sfile * bar 41 1 samplor louder * bar 51 4 flanger louder * treatment 'haro voix': should not alway appear * bar 72 hoquetus: mix 100 * bar 73: follow the control of voice in spat * end of the piece: sfile will play crescendo * very end: spirale should vanish ### **ELECTRONIC SCORE** Name of section (bar number) - treatments (bar : 36 sfile - filtre 37 sfile 38 sfile 39 sfile 41 samplor(gliss-multi) 42 flanger - samplor(channel-3) - sfile 46 2 freeze - harmo 47 2freeze 48 freeze - flanger - 2harmo 49 2freeze - flanger - 2harmo 50 2harmo - 2flanger 51 2harmo - 2flanger - 2filtres 52 filter - freeze - sfile 53 harmo 54 harmo(voix) 55 harmo(voix) - 2sfile 57 2freeze(voix) 58 freeze(voix) freeze(cl) freeze(alto) 60 freeze(tr) freeze(cl) freeze(alto) - 2harmo - sfile 61 3freeze(voix) - harmo(voix) - sfile 62 3freeze(voix) - sfile 63 3freeze(voix) freeze(cl) freeze(alto)freeze(tr) filter 64 2freeze(voix) 69 samplor(accs) 70 sfile - filter 71 sfile 72 sfile - samplor(hoquette) 73 samplor(hits-multi) - voice(spat) 76 samplor(passacaille) - voice(spat) 77 sfile 78 sfile - filter(sfile?) 79 freeze(voice) - filter(sfile?) - sfile ### **Midi Mixer : Midi Controllers** **![](3468090e-2a59-4203-9bb8-fdb46b926045)** ctlin 7 , midi channels 1 to 7 1 :: gain-in (voice) 2 :: stretchs-out 3 :: harms-out 4 :: flangs-out 5 :: fsyns-out 6 :: filters-out 7 :: sfiles-out ### Keys-Shortcuts on Macintosh keyboard * Space :next event * -> or <- : go to next/previous event * 'return' stop ALL aiff soundfiles * p = dac on/off ### NB The folder Etymo/doc contains also several informations about past concerts/technical rider/console patch etc... ### Loudspeaker Setup ![](7c2f94f0-3f6c-48ff-9423-0081647db287) ### Stage Setup ![](6356d9f2-6c5d-43a7-adae-5e97c2f53d6a) ### **Addendum** : last performance remarks from Oscar Rodrigues Dear Serge,I'm so sorry for not replying back about Etymo. It's been really difficult, we are over-scheduled, lots and lots of things happening.I checked my notes, here they are: The performance was fine, apart from some cues that were triggered incorrectly by the keyboard (the beginning started before the conductor cued). I had to do some work balancing things out. For instance, the textural rugged sounds (represented by the curved lines) at the beginning were really low in the mix (I think it was in samplor~, but not 100% sure). They're there, but we could barely hear them, so I went into the score and changed some of the amp values. There's also a problem with the technical rider: the speaker layout is different in your documentation and the patch. Because we had a limited time in the hall for setting everything up, we only found it out during the general rehearsal when we couldn't hear the circles. We had to route everything according to the scheme in the patch, not the technical rider, which cost us a bit of time. Another issue is the level and balance of the audio content. Luca was operating and I thought many times of the story you told about putting tape in the BCF faders so that he couldn't do higher than a given point :) During the concert he was so enthusiastic that it clipped at a point. Because it is digital distortion, it would be best to level everything down and then raise it in the mixing desk, I think... At least it won't clip in Max. We were very confused with the click track. Ricordi has it everywhere in the score. And there's no click track!!! It's something they could try and fix because Luca told us the click track version isn't played anymore. I also had the impression that some of the cues are not doing much - they're only there to be triggering the click track, which doesn't exist. I might be wrong, though! Speaking of Ricordi, it would be very nice if they could include the cue numbers in the score and the electronics + voice part. I had to copy them by hand, one by one. Took about 2 hours of work, which could easily be spared next time. It's time we are not spending working on the patch. Finally, it's difficult to find out exactly where to trigger some of the vocal processing cues: some of them we had to anticipate, others to delay. This depends on the rhythm of the voice and it's a problem we'll always have, of course. But sometimes, the cues worked better if we triggered them an eighth note before. An example is 52-1. That's all. Thank you for your help and your work making this possible. We had lots of fun playing and rehearsing Etymo, it was a pleasure :) Let me know if you need more information. Best, Óscar https://api.antony-archiv.org/documentation/1878 2026-03-13T15:05+00:00